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30.3.11

+”Todesfuge”, de Paul Celan, en su propia voz. Traducción y nota de José Ángel Valente

La materia de la poesía es materia obscura. El hermetismo contemporáneo poco o nada tiene que ver con el hermetismo barroco. Celan con Góngora.

La palabra obscura del poeta contemporáneo no hace concesiones a lo formal; por el contrario, entra más adentro en la espesura, en la propia obscuridad de la experiencia, acaso vivida, pero no conocida.

El poema es para Celan botella echada al mar que, algún día, en algún lugar, va a ser recogida por un tú invocable. Como la mano tendida puede encontrar otra mano y engendrar la salutación.

Negarse a esa palabra obscura es cerrar los oídos -y los ojos- a la voz que canta, a la palabra poética.

Mano, botella sin destino y cargada a la vez de destino como infinitamente multiplicada posibilidad. Hay otra mano que espera en una playa, en el límite móvil de las aguas, cuyo encuentro perfecciona el acto jeroglífico de la escritura. Raíz de la comunicabilidad, pero no comunicación en sí misma, como tan trivialmente se ha querido.

José Ángel Valente
 Lectura de Paul Celan: Fragmentos 
Barcelona
Ediciones de la Rosa Cúbica
1995

“Todesfuge”, de Paul Celan

FUGA DE MUERTE

Negra leche del alba la bebemos al atardecer / la bebemos a mediodía y en la mañana y en la noche / bebemos y bebemos / cavamos una tumba en el aire no se yace estrechamente en él / Un hombre habita en la casa juega con las serpientes escribe / escribe al oscurecer en Alemania tus cabellos de oro Margarete / lo escribe y sale de la casa y brillan las estrellas silba a sus mastines / silba a sus judíos hace cavar una tumba en la tierra / ordena tocad para la danza

Negra leche del alba te bebemos de noche / te bebemos en la mañana y al mediodía te bebemos al atardecer / bebemos y bebemos / Un hombre habita en la casa juega con las serpientes escribe / escribe al oscurecer en Alemania tus cabellos de oro Margarete / tus cabellos de ceniza Sulamita cavamos una tumba en el aire no se yace estrechamente en él

Grita cavad unos la tierra más profunda y los otros cantad sonad / empuña el hierro en la cintura lo blande sus ojos son azules / cavad unos más hondo con las palas y los otros tocad para la danza

Negra leche del alba te bebemos de noche / te bebemos al mediodía y la mañana y al atardecer / bebemos y bebemos / un hombre habita en la casa tus cabellos de oro Margarete / tus cabellos de ceniza Sulamita él juega con las serpientes

Grita sonad más dulcemente la muerte la muerte es un maestro venido de Alemania / grita sonad con más tristeza sombríos violines y subiréis como humo en el aire / y tendréis una tumba en las nubes no se yace estrechamente allí

Negra leche del alba te bebemos de noche / te bebemos a mediodía la muerte es un maestro venido de Alemania / te bebemos en la tarde y la mañana bebemos y bebemos / la muerte es un maestro venido de Alemania sus ojos son azules / te hiere con una bala de plomo con precisión te hiere / un hombre habita en la casa tus cabellos de oro Margarete / azuza contra nosotros sus mastines nos sepulta en el aire / juega con las serpientes y sueña la muerte es un maestro venido de Alemania

tus cabellos de oro Margarete
tus cabellos de ceniza Sulamita

(De Mohn und Gedächtnis, 1952)

Versión de José Ángel Valente

29.3.11

Budhi-Dhorma y “Paradiso” [Notas…] (6) “¿Lo que más admiro de un escritor?”

José Lezama Lima

Budhi-Dhorma vive presa del desasosiego en los últimos tiempos. La mudanza de los días no le aquieta. El sol esplendente le oprime tanto como la llovizna insulsa. Pese a todo, y visto desde fuera, su semblante irradia paz. Misterio de las almas. En momentos así, el quehacer de Budhi-Dhorma se vuelve nada. Misterios de su ser: si unas veces se eleva hasta lo indecible, otras se hunde hasta lo insufrible. Con su dolor, Budhi-Dhorma repta; con su entusiasmo, vuela… Pero siempre, al volver a la regla de los días, nota que le falta el sentido de las cosas, que enmudece su entusiasmo. Pero no es Budhi-Dhorma hombre que olvide sus promesas, por más que le apremie la pereza. Nunca olvida una promesa, aunque la incumpla. Así es Budhi-Dhorma: incluso sus olvidos recuerda.

Esta tarde Budhi-Dhorma siente su alma desvencijada y levemente cruda. Mira por la ventana, y una luz mortecina y gris le duele en la mirada. Las nubes movedizas se amotinan con oscura tristeza allá en lo alto. A través de la ventana, Budhi-Dhorma siente la desolación del plátano sin hojas, de cuyas ramas penden gotas de lluvia. Adivina afuera una tristeza que le nace dentro. Al fin y al cabo, así piensa Budhi-Dhorma, lo que vemos es espejo de lo que somos; nuestra tristeza nos lleva a ver tristeza en lo que vemos; nuestra alegría alegra cuanto nos rodea; nuestro amor enamora las horas y los días... Y nuestro silencio… ordena callar al mundo.

Budhi-Dhorma está triste, con la torva tristeza de los seres vencidos por la vida, derrotados por el peso de los días, marcados por el estigma de la nada. Quizás mañana el día se vuelva soleado y anuncie primavera, quizás mañana el espíritu sombrío de Budhi-Dhorma destile novísima alegría.

Hoy, casualmente, Budhi-Dhorma ha tropezado con una pregunta sobre lo que más admira en un escritor, a la que Lezama da cumplida respuesta: Que maneje fuerzas que le arrebaten, que parezcan que van a destruirlo. Que se apodere de ese reto y disuelva la resistencia. Que destruya el lenguaje y que cree el lenguaje. Que durante el día no tenga pasado y por la noche sea milenario. Que le guste la granada, que nunca ha probado, y que le guste la guayaba que prueba todos los días (¿o al revés?, supone Budhi-Dhorma). Que se acerque a las cosas por apetito y que se aleje por repugnancia.

Budhi-Dhorma queda perplejo. Mientras leía tales frases sentía que le arrastraba un vendaval, o que un duende le soplaba al oído secretos difusos. Hay que ser un poeta, un verdadero creador, sospecha Budhi-Dhorma, para que esas frases alcancen su sentido. Solo un poeta sería capaz de ser el caballo y el jinete; solo un poeta podría sentir y pensar lo sentido; solo un poeta desvelaría las sombras; solo un poeta humillaría a la nada; solo un poeta... O Dios.

[4/3/11]

¿Continuará?

28.3.11

+”Durium-Duero-Douro”, de Unamuno, en su propia voz, con un texto alusivo de Rafael Sánchez Ferlosio

Arlança, Pisuerga e aun Carrión,
gozan de nombres de ríos, empero
después de juntados llamámoslos Duero,
facemos de muchos una relación.
Juan de Mena
El laberinto de Fortuna, estrofa 162.

“Durium-Duero-Douro”, de Unamuno, en su propia voz

(Unamuno y Juan de la Cruz.) "Arlanzón, Carrión, Pisuerga, / Tormes, Águeda, mi Duero, / lígrimos, lánguidos, íntimos, / espejando claros cielos, / abrevando pardos campos, / susurrando romanceros..."

Aquel irregular y a veces tan pedantesco poeta que fue don Miguel de Unamuno no vaciló en dejar caer sobre las aguas de los ríos que cantaba todo el abuso de la facilidad formal, recreándose en ella hasta llegar literalmente a columpiarse en la dactílica hiperritmia de los tres adjetivos esdrújulos.

Sin embargo... –¡oh, sin embargo!- no puedo sustraerme a la sospecha de que el híspido látigo del dáctilo no podría haberse transfigurado en un tan desmayado y cálido abandono como el de ese "lígrimos, lánguidos, íntimos" más que inspirado por el secreto ardor de una sensualidad capaz de conservar su más aguda receptividad, aun embozada tras la ascesis de una hirsuta conciencia puritana.

No es el refitolero y exquisito Juan de la Cruz, sino el esquinado y esquinoso don Miguel de Unamuno, quien nos da, así, la más genuina muestra de cómo la ascesis, la renuncia, pueden celar una incondicional fidelidad a la carne,, a la felicidad ausente y añorada, sometida a interdicto de conciencia por la visión de un mundo flagelado por la muerte y el dolor.

Mientras el imperturbable frailecillo carmelita, gélido, insípido al par que empalagoso, como un helado-polo de agua mineral azucarada, acierta a simular con los habilidosos acordes de una lira magistralmente tañida una sensualidad de la que carece por completo –y cuya total abolición implícitamente aprueba, al aceptar sustituirla por su alegórico, estilizado y esterilizado fingimiento, dulzura profesional, como la dulzura a sueldo de una enfermera diplomada–, el desabrido catedrático deja escapar entre sus tantas veces broncos, tropezosos y preceptivos versos el secreto de un intacto hedonismo adolescente.

Rafael Sánchez Ferlosio
Vendrán más años malos y nos harán más ciegos
Ediciones Destino
Barcelona
1993

26.3.11

+”Insomnio”, de Dámaso Alonso, en su propia voz

¿Pesadilla existencial? Quizás. O tal vez alucinado desvelo, si nos atenemos al título. En cualquier caso, inolvidable poema, que siempre nos zarandea como la primera vez. Desesperado de sí y del mundo, un hombre gimiente –Dámaso Alonso, por más señas, de 45 años, y cadáver de Madrid– expresa su fúnebre y lacerante dolor nocturno. Un dolor que le anima a pedir cuentas a Dios, sobre el que lanza una agria sospecha: que sean los hombres abono del jardín del día y de sus noches. Diez versos tan solo, libres y doloridos, le bastan a Dámaso Alonso para exponer sus dudas sobre la cadavérica realidad del hombre.

Según creo, la voz del poeta no desmerece en absoluto del poema.

“Insomnio”, de Dámaso Alonso, en su propia voz.

24.3.11

+”Auschwitz”, de León Felipe, recitado por la gran Berta Singerman

Wozu Dichter in dürftigert Zeit?, escribió Hölderlin; ¿para qué los poetas en tiempos de miseria?, reza la traducción proverbial.

Con este sobrecogedor poema, y más allá de las fotografías que lo acompañan, León Felipe propone una respuesta al poeta alemán. Auschwitz ha sido, es y será un nombre clavado en el corazón de las conciencias; un nombre que define por antonomasia el asesinato industrializado.

Escuchar este poema, que no conocía, en la voz de Berta Singerman es una experiencia singular. Tras escucharlo, y algo aturdido, alcanzo a pensar: el mal es inimaginable, el mal que se imagina es entelequia; el único mal, el mal en acto, se burla de la imaginación y no acepta sino a la realidad por testigo. Imaginado, el horror es horror de salón, horror en busca de dóciles estremecimientos.

“Auschwitz”, de León Felipe, recitado por Berta Singerman

22.3.11

+”Kampa II”, de Clara Janés. Homenaje a Vladimir Holan

Prosigo mis paseos por You Tube (interruptus, a veces, por razones técnicas) y me llevo una grata sorpresa, tan grata que decido no postergarla, al descubrir “Kampa II”, un interesantísimo experimento poético-musical de Clara Janés. Kampa se presentaba como un estuche que incluía, además del libro, un casete con la versión cantada por Clara Janés de la segunda parte, la misma que recoge el vídeo. Tan delicado y lúdico experimento musical y poético me sorprendió en su momento, y aún me sorprende.

Kampa es un homenaje a Vladimir Holan, poeta del que Clara Janés no se olvida desde que tradujo, hace décadas, Una noche con Hamlet.  

Kampa II, poesía y voz de Clara Janés.

20.3.11

+”Karawane” (1917), un poema dadaísta de Hugo Ball, en tres versiones

Karawane y Hugo Ball

Ayer anduve brujuleando por You Tube. Hasta ahora no me había dado por ahí. Aún no me hago una idea clara del interés que puedan tener las cosas que almacena. Pero poco a poco iré explorando los territorios que me puedan interesar. Eso sí, armado de paciencia, virtud insoslayable. Ya os iré dando cuenta de los piezas que cobre. De momento, hoy os propongo estas tres versiones de “Karawane” (1917), el primer poema fonético dadaísta*,  escrito por Hugo Ball, quien asimismo lo interpretó en el Cabaret Voltaire de Zúrich, un día de 1917. Quién sabe si Lenin andaba por allí.

*Como podéis observar, en la primera versión, interpretada por italianos, se habla de “texto poético futurista”.

KARAWANE, de Hugo Ball. Primera versión.
KARAWANE, de Hugo Ball. Segunda versión.
KARAWANE, de Hugo Ball. Tercera versión.

18.3.11

*María Zambrano: “El centro — La angustia”

María_Zambrano

Sobreviene la angustia cuando se pierde el centro. Ser y vida se separan. La vida es privada del ser y el ser, inmovilizado, yace sin vida y sin por ello ir a morir ni estar muriendo. Ya que para morir hay que estar vivo, y para el tránsito, viviente.

(“Que yo, Sancho, nací para vivir muriendo” es una confesión de un ser, sobre vivo, viviente.)

El ser sin referencia alguna a su centro yace, absoluto en cuanto apartado; separado, solitario. Sin nombre. Ignorante, inaccesible. Peor que un algo, despojo de un alguien. Se hunde sin por ello descender ni moverse, ni sufrir alteración alguna, resiste a la disgregación amenazante. Es todo.

Y la vida se derrama del ser descentrado simplemente. No encuentra lugar que la albergue, entregada a su sola vitalidad. Angustia del joven, del adolescente y aun del niño que vaga y tiene tiempo, todo el tiempo, un tiempo inhabitable, inconsumible; situación derivada del no estar sometida a un ser y, a su través, a un centro. Tiende a volver a su condición primaria, a la avidez colonizadora; se desparrama y aun se ahoga en sí misma, agua sin riberas, hasta que encuentra, si felizmente encuentra, la piedra.

Angustia

Reaccionar en la angustia o ante ella
—Kierkegaard alcanza en este punto autoridad de mártir y de maestro— es el infierno. La quietud bajo ella es indispensable. La quietud que no consiste en retirarse sino en no salirse del simple sufrir que es padecer. En este padecer el ser se despierta, se va despertando necesitado de la vida y la llama. La llama si ha resistido a la tentación inerte de seguir la vida en su derramarse. Y cuando la vida torna a recogerse es el momento en que el alguien, el habitante del ser —si no es el ser mismo— establece distancia, una diferencia de nivel para no quedar sumergido por el empuje de la vida como antes lo estaba por la ausencia de ella. Y pasa así de estar sin lugar a ser su dueño mientras es simplemente alzado de un modo embriagante. Pasa de quedarse sin vida a quedarse solo con esa vida parcial que vuelve por docilidad de sierva.

Ya que la vida es como sierva dócil a la invocación y a la llamada de quien aparece como dueño. Necesita su dueño, ser de alguien para ser de algún modo y alcanzar de alguna manera la realidad que le falta.

Y la realidad surge, la del propio ser humano y la que él necesita haber ante sí, solo en esta conjunción del ser con la vida, en esta mezcla no estable, como se sabe. Y así antes de separarse en la situación terrestre —la que conocemos y sufrimos— ha de fijarse una extraña realidad, la del propio sujeto, la del ser que ha cobrado por la vida y merced a ella, la realidad propia. Y la vida, sierva fiel, podrá entonces retirarse habiendo cumplido su finalidad saciada al fin, sin avidez sobrante. Y lo hará dejando siempre algo de su esencia germinante, nada ideal ni que pueda por tanto ser captado; algo que puede solamente reconocerse en tanto que se siente, en esa especie, la más rara del sentir iluminante, del sentir que es directamente, inmediatamente conocimiento sin mediación alguna. El conocimiento puro, que nace en la intimidad del ser, y que lo abre y lo trasciende, “el diálogo silencioso del alma consigo misma” que busca aún ser palabra, la palabra única, la palabra indecible, la palabra liberada del lenguaje.

María Zambrano
Claros del bosque
Barcelona, Seix Barral, 1977.

13.3.11

Palabras y silencio

Las palabras vienen del silencio.
Y al silencio van.

11.3.11

¿De qué se acuerda Perec?

Perec_Me acuerdo

En la vida, como en el arte, no cabe la generación espontánea. Un día, Georges Perec leyó I remember, de Joe Brainard, y tuvo la feliz ocurrencia de escribir su propio libro de recuerdos: Je me souviens, en total 480 recuerdos mínimos. Berenice lo publicó en 2006, con el título de Me acuerdo, traducido y prologado por Yolanda Morató. A Perec no le duelen prendas y reconoce su deuda con Brainard, no sólo en el título sino en la forma y el espíritu de los textos.

Estos recuerdos de Perec son como pequeñas ráfagas, constreñidas en la mayoría de los casos a una frase, que recuperan instantes o hechos que aún perduran en la memoria. De primera intención es fácil pensar en la frivolidad, pero ya advirtió Ortega que no es frívolo el que se divierte, sino el que cree que no hay que divertirse. Y Perec estaría de acuerdo, porque su juego es divertido y serio, a partes iguales: traer al presente situaciones vividas, películas, noticias singulares, nombres de actores o deportistas, programas de radio, canciones, coches, escritores, etc. ¿Qué sería de una persona a la que se le negaran sus recuerdos, por nimios que sean? Sería, lamentablemente, una persona sin pasado. La mayor parte de estos recuerdos de Perec (1936-1982), van de los 10 a los 25 años; los anteriores pertenecen, según su autor, al dominio del mito. Perec menciona el recuerdo, sin el más mínimo desarrollo, sin desvelar todo lo que bulle detrás de él.

Para muchos franceses de su generación, puede que los recuerdos que nombra Perec sean también sus recuerdos, y esos recuerdos compartidos les hagan sentirse hijos de una época y de un mundo particular. Al lector español, muchos de estos recuerdos le dejarán frío, incluso si pertenece a la quinta de Perec, con la excepción de algunos recuerdos referidos al cine, el deporte o la música…

Cuando Perec escribe, por ejemplo: “Me acuerdo de Caryl Chessman”, yo me acuerdo de una época de mi vida en que me interesé por los avatares de este asesino, aunque mi recuerdo sea bastante vago: creo que mataba a las parejas que estaban en los coches aparcados en lugares oscuros, y que utilizaba una linterna, y creo que fue condenado a muerte y ejecutado en la silla eléctrica, a pesar de las dudas acerca de su culpabilidad. Tales son algunos de mis recuerdos, y a este respecto de nada serviría acudir a una enciclopedia. Pedir fidelidad a los recuerdos es otro cantar. Los recuerdos no son ajenos a la erosión del tiempo. Y puede que algunos recuerdos, muy presentes en nosotros, sean absolutamente falsos, sin dejar de ser verdaderos recuerdos.

Cada vez habrá menos personas que compartan los recuerdos de Perec como tales recuerdos. Para explicar muchos de esos recuerdos de Perec a los jóvenes, y a los menos jóvenes, Roland Brasseur escribió un glosario (casi trescientas páginas) que  ilustraba minuciosamente cada uno de los recuerdos, según informa Yolanda Morató en el prólogo. Y nada de extraño tendría que, con el paso del tiempo, muchas de esas glosas necesitaran a su vez una explicación... Y así sucesivamente.

Veamos algunos de los recuerdos de Perec, encabezados siempre con el Je me souviens:

  • Me acuerdo de que empecé a coleccionar cajas de cerillas y paquetes de tabaco.
  • Me acuerdo de la tercera clase en los trenes.
  • Me acuerdo del canguelo que tenía -en el internado- de que me enceraran la polla..
  • Me acuerdo de que los ciclistas tenían una cámara de repuesto enrollada en ocho alrededor de los hombros.
  • Me acuerdo de un queso que se llamaba “La Vaca Seria” (“La Vaca que Ríe” los llevó a juicio y ganó).
  • Me acuerdo de que la primera línea de metro con neumáticos fue la línea Châtelet-Lilas.
  • Me acuerdo del asesinato de Sharon Tate.
  • Me acuerdo de que la palabra “robot” es
    de origen checo, y de que la inventó, creo, Carel Capek.
  • Me acuerdo de que todos los números cuyas cifras suman nueve son divisibles por nueve (a veces me pasaba las tardes comprobándolo...).
  • Me acuerdo de que me costó comprender lo que significaba la expresión “sin solución de continuidad”.
  • Me acuerdo de Christine Keeler y del caso Profumo.
  • Me acuerdo de que Louis Malle comenzó su carrera rodando El mundo del silencio con el comandante Cousteau.

Al final del libro, “por deseo expreso del autor”, hay páginas en blanco para que el lector escriba sus propios recuerdos. En mi ejemplar, sacado en préstamo de una biblioteca, una lectora ha escrito con lápiz:

29 de mayo 2008

Me acuerdo de la vez que me vi tentada en escribir en otra edisión de éste mismo libro, lo que no me acuerdo es el por qué no lo hice.

LISBETH

P.D: Antes de que se me olvide, pido disculpas por hacerlo.

Literal. ¿Paisana de Perec? Todas las erres escritas con mayúscula.

Para no desentonar con la propuesta de Perec, el colofón dice así:

Me acuerdo de que la primera edición de Me acuerdo, de Georges Perec, se terminó de imprimir el día 18 de octubre de 2006 (¿o fue el 19?).

Esa última duda resulta inquietante, y más que un recuerdo parece un imperdonable olvido.

Para hacer compañía a los “me acuerdo” de Perec, traigo a colación este “yo recuerdo” de Cunqueiro, que acabo de leer en un artículo donde cuenta que el Vaticano, tras prohibir el tango por demoniaco y perverso (un capuchino dijo que el demonio Belial estaba tras el invento), intento sustituirlo con la “furlana”, la llamada danza del Papa:

Yo recuerdo haber visto en un número de Mundo Gráfico, de la colección de mi padre, a dos aristócratas romanos, quizás un Ordini y una Colonna, él de frac, ella de blanco, bailando la danza del Papa.

Y, como la frase se le quedara corta, Cunqueiro remata:

Que, como es sabido, no tuvo éxito ninguno.

(Por último, y a título de curiosidad, quiero señalar que en la edición que he manejado no aparece, a diferencia de lo que ocurre con la cubierta que ilustra esta entrada, la “Presentación de Juan Bonilla”.)

9.3.11

*A la luz de los prodigios / Gonzalo Gil González: “El vuelo de las brujas”

Goya, Vuelo de brujas

En el primer tercio del siglo XVI los prodigiosos vuelos de las brujas son aceptados por una cristiandad sumida en la obsesión satánica; no hace falta probarlos, es suficiente con las declaraciones de las acusadas obtenidas bajo tortura, y los papas respaldan la persecución, lo mismo que Lutero, Calvino o Melanchton, reformadores del cristianismo que también se involucran en esta obsesión por las brujas y la acción diabólica, a pesar de que habían logrado desprenderse de algunos dogmas de la Iglesia gobernada desde Roma. Lutero contribuyó tanto como cualquier inquisidor católico a propagar la fama del demonio y a extender la brujería.

Era una creencia muy extendida que algunas mujeres podían volar montadas en palos de escoba, una tradición tan antigua que ya la practicaban las strigas romanas, y se refuerza desde el siglo XIII, cuando empieza a creerse que la bruja adquiere en sus vuelos un poder inmaterial, con el que puede producir daños materiales; se supone que puede hacer “antimilagros”, algo totalmente herético, y esta capacidad es semejante a la que tienen algunos santos, aunque de signo contrario. Durante todo el siglo XV se acepta ya como cargo criminal la fornicación con el diablo, lo que da lugar al tipo de bruja satanizada que asiste al sabbat en vuelo nocturno. Muchos sacerdotes están convencidos de que el demonio puede “realmente llevar a las brujas en vuelo a diversas partes, y así se ha visto por experiencia”, como afirman fray Alonso de Castro y fray Domingo de Soto. Era Castro el que describía la participación de mujeres en estado de éxtasis en los aquelarres, mientras su cuerpo, insensible, no se movía de su lecho, y esta idea la extrajo de su particular interpretación del famoso Canon Episcopi. Otros creen que el demonio puede engañar a las brujas y persuadirlas de que las lleva “de noche por tierras extrañas”, cuando en realidad no se mueven del sitio. Gaspar Navarro, firme partidario de considerar los vuelos de brujas como verdaderos, también presta atención a los descabalgamientos; cuenta el caso de una mujer que se dejó llevar por Satán muy confiada al aquelarre, como era su costumbre, cuando inesperadamente sonaron las campanas de una iglesia llamando al rezo, y el demonio cesó su vuelo para dejarla en unas arboledas, llenas de espinas y abrojos, a la orilla de un río, donde tuvieron luego que rescatarla. […]

A la luz de los prodigios

La creencia en que las brujas pueden sobrevolar con facilidad ríos y montañas para asistir a sus congregaciones, o causar daños en lejanas comarcas y provincias, crea una situación peligrosa en casos de difamación. Cualquier mujer marginada o solitaria podía ser acusada de bruja. El testimonio de los testigos favorables tenía poco valor, porque el demonio podía llevar el alma y dejar el cuerpo, o llevarse el cuerpo y dejar un simulacro, de modo que corría siempre el peligro de ser considerada culpable aplicándole cualquiera de las dos acusaciones, aunque en las horas sospechosas de haber asistido al sabbat estuviera con su marido o acompañada de varias personas. La junta de teólogos de Granada, convocada en 1526, no destacó por su intransigencia al establecer los procedimientos que permitieron continuar la persecución de las brujas, hasta que se produjeron los sucesos de Zugarramurdi, en 1610. Una vez celebrado este proceso, el inquisidor Alonso de Salazar y Frías y el humanista Pedro de Valencia decidieron redactar sendos informes sobre el vuelo de las brujas, exponiendo sus reparos sobre la forma de averiguar la culpabilidad de las numerosas mujeres que se detenían cada año en España por sospechosas de volar con el demonio. Los informes de estos religiosos, una vez entregados al Consejo Supremo de la Inquisición, suscitaron un largo debate y dieron nuevas razones para interpretar estos vuelos con mayor escepticismo. Nadie podía negar que eran posibles, esa convicción no varió, pero la culpabilidad de las condenadas a partir de 1614 se basaba sobre todo en el pecado de superstición. 

Goya, El aquelarre

Pedro de Valencia también hizo saber al arzobispo de Toledo que no estaba de acuerdo con la forma de plantearse algunas de las acusaciones de asistencia al sabbat. A su queja se unió la de Pedro Iofreu, favoreciendo así una corriente de opinión que prevaleció frente a algunos reprobadores de supersticiones más extremados, como Gaspar Navarro, que no pudo difundir en España con sus obras las obsesión persecutoria contra las brujas que triunfaba en Europa, impulsada por el minucioso magistrado francés Pierre de Lancre, experto cazador y aniquilador de brujas, o más bien de infortunadas mujeres. Para comprender lo peligrosas que podían ser las ideas de Navarro, es suficiente con ceñirnos a sus desconfianzas acerca de la independencia y objetividad de los propios miembros de los tribunales de la Inquisición; piensa que todos eran unos incautos, pues habían llegado a creer que los vuelos de las brujas sólo podían ser imaginarios y que el sabbat era ilusorio, lo que inevitablemente conducía a la liberación de las acusadas, o a que recibieran un castigo muy leve. Navarro también estaba convencido de que al ser capturada una bruja, cuando las autoridades civiles o religiosas la invitaban a que les hiciera una demostración y saliera volando, venía el demonio en forma invisible (ya que es un espíritu puro) y se llevaba el espíritu de la detenida al aquelarre, dejando en manos de los inquisidores únicamente su cuerpo, inconsciente bajo los efectos de sus ungüentos, y los muy incautos clérigos o magistrados no se daban cuenta del magnífico truco que les había hecho el demonio. Navarro creía que ignorar esta clase de vuelos invisibles e indetectables era un error colosal; por fortuna para muchas pobres mujeres no se adoptó esta tesis siniestra que las hubiera dejado en total indefensión frente a la hoguera, como ocurrió en otros países de Europa. El mero hecho de que prevalecieran las tesis más moderadas redujo la frecuencia de actuación de los espíritus malignos en el mundo natural ordinario, sin impedir la vigencia de dogmas indispensables para el pensamiento cristiano, que se compaginaron con un número de ejecuciones moderado. […]

Andrés Laguna nunca admitió la posibilidad de que las brujas pudieran moverse del sitio durante el éxtasis, ni creía que la ilusión de volar se la provocara una pesadilla, una perturbación psíquica que ya se conocía desde los tiempos de Galeno; se trataba de un estado de enajenación o rapto que ellas mismas se inducían con sus ungüentos, cuyas propiedades conocía bien este médico y botánico. En todo caso eran vivencias ajenas al pensamiento consciente, experimentadas en plena alteración de los sentidos, que podían confundirse fácilmente con la elevación y el transporte aéreo, imposible de admitir en aquellos tiempos sin el auxilio del demonio.

Gonzalo Gil González
A la luz de los prodigios
Almas, demonios y seres evanescentes, mitos y mundos en el Siglo de Oro
Madrid, Miraguano Ediciones, 2011.

7.3.11

La piedad peligrosa (Una anécdota de Victor Klemplerer)

Victor Klemperer

La anécdota la anota  Klemperer en su diario, el 19 de julio de 1943. Sucedió en Dresde, en una calle cualquiera. Un hombre mayor, viendo que Klemperer portaba la estrella amarilla, se dirige a él:

-He visto su estrella y le saludo; yo condeno esa proscripción de una raza, y no soy el único que piensa así.

Quizás no sea el único que piensa así, pero sí es el  único que tiene la osadía, peligrosa osadía, de expresarlo.

Klemperer, inquieto, le contesta, brusco:

-Muy amable; pero no puede hablar conmigo, eso puede costarme la vida y llevarle a usted a la cárcel.

La amable imprudencia deja perplejo al filólogo. Por aquel entonces no son muchos los judíos que sobreviven en Dresde. Buena parte de ellos han sido deportados ya hacia un destino irreversible. Klemperer debe la exigua libertad de la que goza (libertad suficiente para librarle del campo de exterminio) a su matrimonio con una “aria”. Y no solo a su matrimonio, sino al hecho de que su mujer, a pesar de todas las presiones, se niega a divorciarse de él. Y así, pasando mil penalidades (propias y ajenas: de todas dará fe Klemperer en sus Diarios) sobreviven los dos en esa hermosa ciudad a la que las bombas de fósforo aliadas acabarán convirtiendo en un infierno.  

A pesar de las palabras piadosas del hombre, quizás Klemperer no olvida que en ese momento su vida (y la de muchos) depende  de otra voz…

5.3.11

Budhi-Dhorma y “Paradiso” [Notas…] (5) Las guerras del gusto

Luis Feria, poeta casi olvidado, escribe:

Yo nunca leeré a Lezama Lima:
¡qué frescor el de la hoja verde!

A Budhi-Dhorma estos versos le dejan pensativo. Pensativo y confuso. Pero, confuso y todo, Budhi-Dhorma se enreda en digresiones: ¡Las guerras del gusto!
—exclama para sus adentros—. Alabamos una cosa y detestamos otra. Incluso nos empeñamos en odiar aquello que con solo nuestro olvido anularíamos, perpetuándolo en la memoria. Pero no siempre sucede así. O sí: siempre sucede así, aunque las cosas cambian de continuo: el anverso se vuelve reverso, y el reverso, anverso. Basta que nuestra vida sufra un quiebro para que acabemos amando aquello a lo que profesamos odio eterno. O al revés. Al fin y al cabo, vivimos en un universo (valga la redundancia) mecido por la eternidad. Para nosotros todo ha de ser relativo, pura relación, y nada sobrevive a nuestra muerte, porque ella clausura nuestra vida. Y, no obstante, en cuestión de gustos, todo es disputa, y cada quien se encastilla en los suyos.

Budhi-Dhorma está convencido de que solo saliendo de nosotros mismos llegamos a ser nosotros mismos, y no el mero remedo de lo que somos. A Budhi-Dhorma la metafísica le tienta, y no pierde ocasión de chapotear en ella.

Los eremitas —piensa Budhi-Dhorma— se retiraban al desierto; los ascetas hindúes se perdían en la jungla. Cada uno buscaba su soledad en lo aridez más cercana, fuera jungla o desierto. Y el camino al desierto o a la jungla exigía que dejaran atrás aquél que fueron. En toda aventura —y leer lo es—sucede lo mismo. Dejamos de ser quien somos para llegar a ser quien somos. De ese modo, los eremitas y los ascetas entraban en el desierto y en la jungla como quien entra en una vida nueva en la que no hay desierto ni jungla.

Budhi-Dhorma admira a quienes son capaces de olvidarse de sí mismos para llegar a ser ellos mismos. O, retorciendo la paradoja, a quienes son capaces de perderse para encontrarse.

La vida es un desafío a nuestro ser en el mundo —filosofa Budhi-Dhorma—. Sólo traspasando nuestros límites, descubriremos lo que nos limita. Ya se trate de estética o de cualquier otra cuestión.

Budhi-Dhorma profesa gustos dispares. Lo mismo admira al aduanero Rousseau que al aduanero Melville; al extraño Greco que al acerado Gracián; a Quevedo que a Góngora; a Góngora que a Cervantes... ¡Ah, Cervantes! Budhi-Dhorma recuerda su postrer libro, su último aliento, su huerfanísimo Persiles. De no haberlo escrito, ¿quién lo echaría de menos? Después del Quijote, el Persiles: “¡Adiós, gracias; adiós, donaires; adiós, regocijados amigos: que yo me voy muriendo, y deseando veros presto contentos en la otra vida!”, escribe Cervantes en el tristísimo prólogo. Budhi-Dhorma, lector ingenuo al fin, le cuesta comprender que el autor del Quijote escribiera semejante obra, poco leída, y menos alabada, exceptuado Azorín. El gran Cervantes, uno y múltiple: como todos, incluso el más simple. Es evidente que mientras unos libros atraviesan siglos —y en cada momento y en cada lectura son distintos—, otros libros encallan en la playa del olvido. Pero Budhi-Dhorma, hombre de fe, sabe que incluso los libros repudiados pueden acabar convertidos en libros amadísimos. ¿Acaso existe quien no ha tenido semejante revelación? Por otra parte
—piensa Budhi-Dhorma—, si miramos hacia atrás, vemos que el paso del tiempo lima las aristas y, amontonados los siglos, las más terribles pasiones estéticas parecen naderías. Pero no sólo vivimos en el pasado, en la remota lejanía, aunque es cierto que, visto en el pasado, todo parece más claro. Mirando hacia atrás nos endiosamos, nos sentimos ingenieros de la historia. Sopesando el peso del pasado, parecemos comprenderlo todo. Ah, pero habitamos el presente, y el presente nunca es pasado, porque el presente es la quilla que abre los surcos del tiempo. Y, no siendo espíritus puros, todo nos afecta, la mínima cosa nos duele, la torva mirada nos ofende y así acabamos atrincherados en nuestro gusto como si fuera una ciudadela digna de defender. Nos volvemos narcisos del espíritu, seres rebozados en soberbia.

Así piensa Budhi-Dhorma.

Y, a lo lejos, el Paradiso espera.

[18/2/11]

(¿Continuará?)

3.3.11

De melancolía

La melancolía –ensimismada– se idolatra a sí misma.

1.3.11

The fairy-feller’s masterstroke: la obra maestra de Richard Dadd comentada por Octavio Paz

Dadd

Pienso en Richard Dadd pintando durante nueve años, de 1855 a 1864, The
fairy-feller’s masterstroke
[El golpe maestro del
leñador-duende]
en el manicomio de Broadmoor. Un cuadro de dimensiones más bien reducidas [67 cm x 52,5 cm] que es un estudio minucioso de unos cuantos centímetros de terreno –yerbas, margaritas, bayas, guijarros, zarcillos, avellanas, hojas, semillas– en cuyas profundidades aparece una población de seres diminutos, unos salidos de los cuentos de hadas y otros que son probablemente retratos de sus compañeros de encierro y de sus carceleros y guardianes. El cuadro es un espectáculo: la representación del mundo sobrenatural en el teatro del mundo natural. Un espectáculo que contiene otro, paralizador y angustioso, cuyo tema es la expectación: los personajes que pueblan el cuadro esperan un acontecimiento inminente. El centro de la composición es un espacio vacío, punto de intersección de todas las fuerzas y miradas, claro en el bosque de alusiones y enigmas; en el centro de ese centro hay una avellana sobre la que ha de caer el hacha de piedra del leñador. Aunque no sabemos qué esconde la avellana, adivinamos que, si el hacha la parte en dos, todo cambiará: la vida volverá a fluir y se habrá roto el maleficio que petrifica a los habitantes del cuadro. El leñador es joven y robusto, está vestido de paño (o tal vez de cuero) y cubre su cabeza una gorra que deja escapar un pelo ondulado y rojizo. Bien asentado en el suelo pedregoso, empuña en lo alto, con ambas manos, el hacha. ¿Es Dadd? ¿Cómo saberlo, si vemos la figura de espaldas? No obstante, aunque sea imposible afirmarlo con certeza, no resisto a la tentación de identificar la figura del leñador con la del pintor. Dadd estaba encerrado en el manicomio porque, durante una excursión en el campo, presa de un ataque de locura furiosa, había asesinado a hachazos a su padre. El leñador se dispone a repetir el acto pero las consecuencias de esa repetición simbólica serán exactamente contrarias a las que produjo el acto original; en el primer caso, encierro, petrificación; en el segundo, al romper la avellana, el hacha del leñador rompe el hechizo. Un detalle turbador: el hacha que ha de acabar con el hechizo de la petrificación es un hacha de piedra. Magia homeopática.

Dadd

A todos los demás personajes les vemos las caras. Unos emergen entre los accidentes del terreno y otros forman un círculo hipnotizado en torno a la nefasta avellana. Cada uno está plantado en su sitio como clavado por un maleficio y todos tejen entre ellos un espacio nulo pero imantado y cuya fascinación siente inmediatamente todo aquel que contempla el cuadro. Dije siente y debería haber dicho: presiente, pues ese espacio es el lugar de una inminente aparición. Y por esto mismo es, simultáneamente, nulo e imantado: no pasa nada salvo la espera. Los personajes están enraizados en el suelo y son, literal y metafóricamente, plantas y piedras. La espera los ha inmovilizado –la espera que suprime al tiempo y no a la angustia. La espera es eterna: anula al tiempo; la espera es instantánea, está al acecho de lo inminente, de aquello que va a ocurrir de un momento a otro: acelera al tiempo. Condenados a esperar el golpe maestro del leñador, los duendes ven interminablemente un claro del bosque hecho del cruce de sus miradas y en donde no ocurre nada. Dadd ha pintado la visión de la visión, la mirada que mira un espacio donde se ha anulado el objeto mirado. El hacha que, al caer, romperá el hechizo que los paraliza, no caerá jamás. Es un hecho que siempre está a punto de suceder y que nunca ocurrirá. Entre el nunca y el siempre anida la angustia con sus mil patas y su ojo único.

Octavio Paz, El mono gramático.
Barcelona, Seix Barral, 1974.